Оператор - это глаза фильма. Сценарист придумает идею, режиссер - воплощение, актеры сыграют, монтажер выберет лучший дубль и вырежет лишнее, но в конечном итоге зритель увидит только то, что снимет камера оператора.
1 правило оператора
Включить камеру.
Для всех съемочных групп мира есть универсальная "проговорка" действий перед началом съемки дубля. Это: "Мотор! Камера! Поехали". Мотор - это команда для звукооператора. Во время команды "Камера" оператор должен включить камеру и записать сначала ассистента с "хлопушкой", где написан номер кадра и дубль, а затем действие. Если вы начинающая съемочная группа обязательно используйте не только команды, но и ответы о съемке. То есть на команду "Камера" оператор говорит "есть" в знак того, что запись идет. Невключенная запись на камере во время съемки входит в топ самых распространенных ошибок у учащихся искусству кино.
2 правило оператора
Увидеть ошибку и сообщить о ней СРАЗУ.
В то время, как другие участники съемочной группы смотрят на действие на площадке, оператор смотрит только на картинку в камере. Он и только он способен сразу увидеть то, что остальные увидят только на монтаже, когда переделывать будет поздно. Поэтому если оператор забыл включить камеру и понял это только на половине сцены - нужно сообщить об этом сразу же. Если в кадре во время съемки сцены появился посторонний объект - нужно сообщить об этом сразу же. Если оператор видит, что с фоном (пространством, где снимается актер) что-то не так: посторонние надписи, лишние предметы, несоответствующая обстановке погода - нужно сказать об этом сразу.
Во время съемки дубля только 3 человека на съемочной площадке имеют право остановить съемку: 1) звукорежиссер, если слышит посторонние шумы на записи (например, у кого-то на площадке зазвонил телефон) 2) оператор, если в кадре появляются посторонние предметы 3) режиссер. Все остальные не должны произносить ни звука, начиная с команды "Мотор" и заканчивая словами режиссера "Стоп".
Во время съемки дубля только 3 человека на съемочной площадке имеют право остановить съемку: 1) звукорежиссер, если слышит посторонние шумы на записи (например, у кого-то на площадке зазвонил телефон) 2) оператор, если в кадре появляются посторонние предметы 3) режиссер. Все остальные не должны произносить ни звука, начиная с команды "Мотор" и заканчивая словами режиссера "Стоп".
3 правило оператора
Нельзя нервировать зрителя!
На самом первом уровне восприятия кино зрителем управляет базовый инстинкт самосохранения. В операторской работе это надо учитывать прежде всего. Что диктует инстинкт самосохранения? Попав в незнакомое место, мы боимся нападения, поэтому первая реакция человека - оглядеться, понять, где он находится, продумать пути отступления. Для этого в кино существуют заявочные кадры - перед тем, как начинается действие или диалог, оператор снимает общий вид комнаты или пространства, где происходит действие.
Еще один страх, заложенный нам инстинктом самосохранения с древних времен, это боязнь того, что быстро передвигается. Если в кадре какой-то объект находится далеко, а в следующую секунду приближается вплотную, подсознание зрителя испугается такого перемещения. Поэтому во время одного действия нельзя резко менять крупность плана (подробнее о правилах сочетания крупности плана будет дальше).
Также зрительское подсознание будет отвергать все странное и непонятное, что происходит в кадре. Несмотря на то, что съемка фильма дает нам возможность увидеть действие с разных ракурсов (положений камеры), резкие перемещения мешают восприятию. Зрителю комфортнее всего смотреть на действие из одной более-менее статичной позиции. Мы привыкли обрабатывать визуальную информацию, которая поступает от двух глаз, расположенных рядом. Если у людей внезапно появится глаз на затылке, который будет передавать в мозг картинку, то мозгу (и человеку) придется трудно. Перенося это на правила съемки, нужно запомнить, что несмотря на количество камер, снимающих сцену, они все должны находится по одну сторону от действия. Это называется соблюдением линии взаимодействия.
Еще один страх, заложенный нам инстинктом самосохранения с древних времен, это боязнь того, что быстро передвигается. Если в кадре какой-то объект находится далеко, а в следующую секунду приближается вплотную, подсознание зрителя испугается такого перемещения. Поэтому во время одного действия нельзя резко менять крупность плана (подробнее о правилах сочетания крупности плана будет дальше).
Также зрительское подсознание будет отвергать все странное и непонятное, что происходит в кадре. Несмотря на то, что съемка фильма дает нам возможность увидеть действие с разных ракурсов (положений камеры), резкие перемещения мешают восприятию. Зрителю комфортнее всего смотреть на действие из одной более-менее статичной позиции. Мы привыкли обрабатывать визуальную информацию, которая поступает от двух глаз, расположенных рядом. Если у людей внезапно появится глаз на затылке, который будет передавать в мозг картинку, то мозгу (и человеку) придется трудно. Перенося это на правила съемки, нужно запомнить, что несмотря на количество камер, снимающих сцену, они все должны находится по одну сторону от действия. Это называется соблюдением линии взаимодействия.
Когда в кино два человека (или два любых других одушевленных существа) разговаривают (дерутся/целуются/играют в большой теннис), между ними проходит линия взаимодействия. На рисунке выше это зеленая линия. Допустим, у нас стоят двое, и разговаривают. Можно поставить одну камеру сбоку от них и снимать все общим планом, где в кадре будут оба. Но такой статичный кадр зрителю будет неинтересно смотреть. Поэтому лучше всего каждую сцену снимать с 2-х камер. Если у вас всего одна камера, то один дубль можно снимать с одного ракурса, а второй - с другого. На примере выше мы видим, как обе камеры находятся по одну сторону от линии взаимодействия. Когда мы смонтируем изображения с обеих камер, то получим картинку, как будто мы присутствуем в комнате и переводим взгляд то на одного героя, то на другого. Это ПРАВИЛЬНО.
Но если бы мы оставили камеру 1 там, где она находится, а камеру 2 переставили через линию взаимодействия - на другую сторону от "синего человечка" и направили, как и сейчас, на "розового человечка", то при совмещении картинок с камер, зритель увидит, как один человек при разговоре превращается в другого - они оба смотрят в одну сторону. То есть впечатление, будто зритель находится то в одной части комнаты, то резко перемещается в противоположную. Это НЕПРАВИЛЬНО.
Но если бы мы оставили камеру 1 там, где она находится, а камеру 2 переставили через линию взаимодействия - на другую сторону от "синего человечка" и направили, как и сейчас, на "розового человечка", то при совмещении картинок с камер, зритель увидит, как один человек при разговоре превращается в другого - они оба смотрят в одну сторону. То есть впечатление, будто зритель находится то в одной части комнаты, то резко перемещается в противоположную. Это НЕПРАВИЛЬНО.
На примере выше двое ребят: мальчик и светловолосая девочка общаются, между ними проходит линия взаимодействия. Более крупный план ребят по отдельности берется с одной стороны от линии взаимодействия, это ПРАВИЛЬНО.
А вот на этом примере после второго кадра мы "перепрыгнули" через линию взаимодействия, и у нас мальчик на 3 кадре повторяет положение девочки с кадра номер 2. Это НЕПРАВИЛЬНО.
Линия взаимодействия: трио
Линия взаимодействия - это то, что диктует расположение операторов в каждой сцене. По ходу действия она постоянно смещается. Выше мы разобрали линию взаимодействия, когда разговаривают двое. Теперь представим, что к двоим собеседникам присоединился третий.
Темноволосая девушка вступила в разговор с ребятами. Допустим, ее фраза обращена к мальчику. В этом случае новая линия взаимодействия проводится между мальчиком и темноволосой девушкой. Если вторая камера находится по другую сторону от светловолосой девушки, то пересечения новой линии взаимодействия не происходит. Два кадра, которые вы видите выше, сделаны ПРАВИЛЬНО.
Но если темноволосая девушка обратилась к другому собеседнику, все меняется. Смотрим следующий пример.
Но если темноволосая девушка обратилась к другому собеседнику, все меняется. Смотрим следующий пример.
Здесь темноволосая девушка вступает в диалог с блондинкой, и та ей отвечает. Между ними проходит линия взаимодействия, которая на третьем кадре пересекается. Это НЕПРАВИЛЬНО.
За линией взаимодействия надо следить ПОСТОЯННО. Если вам кажется, что это утомительно, подумайте о работе режиссера прямой трансляции чемпионата по футболу. Он координирует работу 8-10 камер расположенных в разных точках поля, и ему каждую секунду надо учитывать расположение линии взаимодействия между 22 футболистами!
Фокус
Фокус определяет место, куда зритель смотрит на экране. Действие в фокусе - это четкое изображение, не в фокусе - размытое. Если вы снимаете фильм в одиночку, не надо крутить фокус во время съемки. На профессиональных съемках существует человек, единственная задача которого состоит в том, чтобы следить за фокусом!
Меняя фокус, можно расставлять акценты, подчеркивать детали, доносить скрытые смыслы, но начинающему оператору лучше руководствоваться главным правилом - область действия должна быть в фокусе, то есть четкой.
Ниже представлены кадры из фильма "Сумерки", где изменение фокуса сопровождает действие. Все происходит на школьной стоянке, где главная героиня Белла смотрит издалека на Эдварда, который ей нравится, когда перед ней возникает одноклассник Майк, и, запинаясь и смущаясь, пытается пригласить Беллу на танцы. На втором кадре видно, что несмотря на то, что Майк находится ближе к Белле, ее внимание (и фокус камеры) сосредоточены на Эдварде. Но затем Майк задает конкретный вопрос и ждет ответа. На третьем кадре видно, как внимание Беллы (и фокус) перемещается на Майка.
Меняя фокус, можно расставлять акценты, подчеркивать детали, доносить скрытые смыслы, но начинающему оператору лучше руководствоваться главным правилом - область действия должна быть в фокусе, то есть четкой.
Ниже представлены кадры из фильма "Сумерки", где изменение фокуса сопровождает действие. Все происходит на школьной стоянке, где главная героиня Белла смотрит издалека на Эдварда, который ей нравится, когда перед ней возникает одноклассник Майк, и, запинаясь и смущаясь, пытается пригласить Беллу на танцы. На втором кадре видно, что несмотря на то, что Майк находится ближе к Белле, ее внимание (и фокус камеры) сосредоточены на Эдварде. Но затем Майк задает конкретный вопрос и ждет ответа. На третьем кадре видно, как внимание Беллы (и фокус) перемещается на Майка.
Объективная и субъективная камера
При соблюдении основных правил съемки, можно экспериментировать. Принцип ведения съемки, например, может быть объективным и субъективным. Объективная съемка - когда вы снимаете действие и персонажей со стороны, как будто глазами наблюдателя. Субъективная съемка - когда оператор как будто встает на место одного из персонажей и видит происходящее его глазами. На картинке выше первый кадр, где Белла стоит на стоянке, сделан объективной камерой. А второй и третий кадры, где мы смотрим на персонажей взглядом Беллы, сняты субъективной камерой. Как правило, сцены в фильме снимаются объективной камерой, чтобы зритель мог видеть всех участников действия, но некоторые эпизоды лучше всего раскрываются при субъективной съемке: например, сцены погони, выслеживания, драки и другие.
Ракурс
Ракурс или положение камеры относительно снимаемого объекта также определяет стиль съемки и задает зрительское восприятие действия. Для начальных опытов лучше всего использовать универсальный принцип съемки на уровне глаз персонажей. Это нам снова диктует принцип самосохранения. Людям удобнее контролировать ситуацию, глядя глаза в глаза собеседнику.
Но существует множество вариантов ракурсов, которые можно применить, если они нужны для фильма.
Но существует множество вариантов ракурсов, которые можно применить, если они нужны для фильма.
На примерах выше видны разные ракурсы фильма про библиотеку. На первой картинке идет съемка сверху, она дает акцент на книгу как основную причину похода в библиотеку. На втором кадре начинается детективная история, выбран способ съемки через стеллаж с книгами. Ракурс - на уровне глаз героя. Это стандартный способ, и здесь надо учитывать рост главного героя, чтобы съемка велась на уровне его глаз, а не оператора.
На третьем кадре съемка ведется снизу - чтобы показать угрозу злоумышленника, который выше и сильнее героя. На четвертом кадре, наоборот, камера расположена выше героя, чтобы подчеркнуть, какой он маленький и неубедительный по сравнению с девушкой, которая с ним разговаривает.
На третьем кадре съемка ведется снизу - чтобы показать угрозу злоумышленника, который выше и сильнее героя. На четвертом кадре, наоборот, камера расположена выше героя, чтобы подчеркнуть, какой он маленький и неубедительный по сравнению с девушкой, которая с ним разговаривает.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ
Снять одно и то же действие с разных ракурсов, не ограничивая фантазию ничем, а потом выбрать лучший вариант. Например, на изображении ниже дается кадр из фильма, где бегущий мальчик снят сквозь аквариум с медлительной рыбой (которая подчеркивает его быстроту).
Снять одно и то же действие с разных ракурсов, не ограничивая фантазию ничем, а потом выбрать лучший вариант. Например, на изображении ниже дается кадр из фильма, где бегущий мальчик снят сквозь аквариум с медлительной рыбой (которая подчеркивает его быстроту).
План
План зависит от того, какую часть происходящего снимает оператор. Крупность плана определяется по тому, какую часть картинки занимает человек. План всегда меряется по человеку!
План бывает:
1) детальный (деталь - например, когда вы снимаете крупно руки или глаза)
2) крупный (лицо+шея/плечи+над головой)
3) 1-ый средний (выше пояса)
4) 2-ой средний (по колено)
5) общий
6) дальний
План бывает:
1) детальный (деталь - например, когда вы снимаете крупно руки или глаза)
2) крупный (лицо+шея/плечи+над головой)
3) 1-ый средний (выше пояса)
4) 2-ой средний (по колено)
5) общий
6) дальний
Когда вы снимаете сцену с разных ракурсов, логично разными камерами "брать" разные планы - чтобы разнообразить фильм и дать зрителю и общий обзор, и крупный. Здесь оператору важно учитывать, какой крупности кадры монтируются между собой, а какие нет. Выше мы уже говорили, что если в фильме объект показан издалека (дальний план), а потом резко "напрыгивает" на зрителя, став близким (детальный или крупный план), то человеку будет некомфортно смотреть.
Планы монтируются через один по крупности, кроме расположенных "по краям" (дальний и детальный) - они сочетаются еще и с соседними. Таблица сочетаемости кадров выглядит так.
Планы монтируются через один по крупности, кроме расположенных "по краям" (дальний и детальный) - они сочетаются еще и с соседними. Таблица сочетаемости кадров выглядит так.
Движение
Снимая любую сцену с движением, где люди бегут или идут, всегда держите в голове направление их движения относительно кадра. Сцены могут сниматься в разных местах, но если в одной из них актеры прошли мимо камеры слева направо, а в другой - справа налево, то зритель запутается и решит, что люди ходят туда-сюда, а не двигаются к цели. Видеопример разбора сцены на движение.
Главное в освоении мастерства оператора - это бесконечная практика. Поэтому прямо сейчас берите камеру и снимайте небольшие зарисовки с использованием всех правил, изложенных выше.
Занятие 5
