Сценарные приемы

Он (зритель) видел очень много фильмов. Поэтому шанс удивить его возможен только при смелых решениях, неожиданных поворотах и интересных находках.
Один из способов поймать зрителя на крючок интереса это остановить сцену на самом захватывающем месте. Вспомните Шехерезаду: если бы она рассказывала сказки, не заканчивая их на самом интересном месте, она бы вряд ли дожила до своей юбилейной, 1000-ой ночи. Чтобы перенести интерес зрителя с текущего момента на будущее можно закончить сцену вопросом, просьбой помочь, приказом, пророчеством или ультиматумом.

Другой способ захвата внимания с первых секунд - нарушение линейности (то есть прямой, хронологической последовательности событий). Мы сначала бросаем зрителя в гущу событий: начинаем фильм с погони или со свадебной церемонии, где невеста дает жениху пощечину, - а потом объясняем причины.

Сценарист Блейк Снайдер назвал этот прием "спасите котика". Собственно, ему так понравилось это название, что он всю свою книжку так назвал. Суть этого приема состоит в том, что герой фильма или сериала в первом своем появлении должен сделать что-то хорошее, например, спасти котика.

Другой вариант того же приема - сделать нечто крутое. Помните про создание привязанности к герою через эмпатию/тайну/восхищение? Последнее неизменно возникает, если герой при первом появлении совершает нечто, обычному человеку не подвластное. Причем сделать это что-то (будь то спасение человека или изобретение лекарства от СПИДа) герою нужно, сохраняя безразличный вид, а еще лучше занимаясь параллельно настройкой рояля.

Приём «Папа римский в бассейне» позволяет в максимально доступной форме рассказать важную информацию. Заключается он в том, что, пока один персонаж объясняет скучные детали и подробности, которые зритель должен узнать, на фоне происходит нечто из ряда вон выходящее. Так, Блейк Снайдер приводит пример сцены, где папа римский плавает в бассейне во время приёма посетителей. Т.к. рассказать детали предыстории фильма было необходимо, эта сцена могла бы стать самой долгой и скучной. Тем не менее, она не напрягает, поскольку публика попутно увлечена необычным зрелищем.

Вы когда-нибудь смотрели фильм, в котором к середине уже совершенно невозможно разобраться, где какой из героев и как кого зовут? Почему так происходит? Потому что помимо ярких деталей характера и поведения героя зрителю важны другие детали образа (особенности внешности, речи, походки и т.д.). Снайдер называет такие детали визуальным ключом к запоминанию персонажа. Если у персонажа будет такой ключ, которого нет ни у кого в его окружении, то этого персонажа мы точно запомним. Другое дело, что прием "прихрамывание и повязка на глазу" не нужно применять буквально - иначе в вашем фильме про школьников все персонажи будут похожи на пиратов. Сделайте каждому из них свою "повязку".

Кино - это искусство про действия, а не слова. При этом, если вы хотите, чтобы диалоги и монологи улучшали качество фильма, а не были лишним или, еще хуже, раздражающим элементом - постоянно разделяйте текст и подтекст. Текст - то, что говорит персонаж. Подтекст - то, что он имеет в виду. И в жизни мы нечасто говорим прямо, что думаем и что хотим, а в кинофильме это практически правило жизни любого героя. Пример: текст - "папа, я тебя люблю", подтекст - "купи мне мороженое?"

Для начинающих сценаристов лучший способ писать диалоги - это разделять лист вертикально на две части, где в одной половине будет текст, который говорит персонаж, а в другой - его мысли, желания, мотивы, скрытые смыслы. Тогда вы сразу заметите распространенную ошибку, когда персонаж-мать ставит перед сыном стакан компота и говорит: "вот компот, который ты просил". Эта фраза может звучать в фильме только, если при этом персонаж делает что-то неожиданное - например, выливает компот сыну за шиворот.

На мой взгляд, выбросить лаг - самое крутое, что может сделать сценарист.
В морской терминологии лаг это инструмент для измерения скорости. Работает он так: это катушка с намотанной бечевкой, на которой с равными промежутками завязаны узлы. На конце бечевки находится грузик. Его выкидывают за борт и считают количество узлов, которое уйдет под воду за 15-120 секунд.

Бывают сцены, переворачивающие сознание зрителя, после которых его память начинает работать как лаг. В его голове, например, черное становится белым (то, что он считал черным раньше, пока смотрел фильм), и как в обратной перемотке у него перед глазами вспоминается сцена за сценой до самого начала фильма - или до момента, когда он ошибочно принял черное за белое. И зритель переосмысляет все, что он видел раньше. Это очень крутой аттракцион.

Иан Бэнкс "Осиная фабрика" - книга о мальчике-инвалиде, который мстит миру за несчастье, произошедшее с ним в раннем детстве - кастрации в результате нападения бульдога. Зараженный ненавистью отца к женщинам и собственной злостью на "полноценных" мужчин, мальчик убивает своего младшего брата, кузена и кузину, а также регулярно устраивает ритуальные казни насекомых. В конце книги он раскрывает тайну, что на самом деле он не кастрированный мальчик, а девочка, а его жизнь - результат извращенного эксперимента его отца.

Еще более известный пример выброшенного лага - сцена в Бойцовском клубе, когда Джек узнает, что он и есть Тайлер Дерден - человек, который основал Бойцовский клуб. Мы "пересматриваем" в своей памяти все сцены, где Джек и Тайлер дрались, ссорились, соперничали между собой, только теперь отдаем себе отчет, что это один и тот же человек.

«Если в первом акте на стене висит ружьё, то в последнем оно должно выстрелить». Эта цитата Чехова универсальна и применима абсолютно к любому кино. Собственно, зачем нам вообще узнавать хоть что-то в завязке, если мы не увидим, как всё это в будущем преобразится и повлияет на жизнь героев? Особенно это касается фильмов в жанре детектив, боевик и триллер. Зрителю нравится играть в игру с ружьями и следить, какие из сюжетных "закладок" сценариста в каком виде потом будут раскрыты. Вспомните туфельку в Золушке или хитроумные изобретения, которые выдаются Джеймсу Бонду перед миссией. Всё это ещё «выстрелит», в прямом и переносном смысле.

Кто-то сказал: когда человек умирает - его по-настоящему слушают. Обычный разговор можно сделать эпическим, если создать драматическую ситуацию. Классический пример - бомба под столом. Двое героев разговаривают, сидя в кафе - обычная скучная ситуация. Но все меняется, если вы покажете перед началом разговора, как чья-то рука прикрепляет под стол бомбу.

Вообще по уровню напряжения разговор в самолете, терпящим крушение, или рядом с бомбой, циферблат которой показывает последние минуты и секунды, для зрителя будет самым захватывающим. В примере ниже вы увидите, как Шерлок Холмс решил обставить сцену со своим извинением перед доктором Ватсоном. Вряд ли бы она имела такое воздействие, если бы происходила в спокойной обстановке.